| 
|
|
|
|
Первая публикация о тренинге Станиславского, насколько нам известно, датируется 1919 годом. Издававшийся тогда Пролеткультом журнал "Горн" поместил две статьи М. Чехова о системе. В статьях дано описание некоторых упражнений.
Сам М. Чехов, прекрасный мхатовский актер, увлекался Ницше, Вл. Соловьевым, Шопенгауэром и философией йоги, которая "была воспринята мной, пишет он, вполне объективно, без надежды на новое миропонимание, но и без малейшего внутреннего сопротивления". В двадцатые годы он пережил сильнейшее увлечение теорией Р. Штейнера антропософией.
Он упрекнул М. Чехова за сообщение оторванных от общего положения частностей, за то, что не было сказано, как создавалась система, и за то, что М. Чехов долго и пространно рассказывает, как надо заниматься с учеником, что должен делать ученик, хотя это нельзя изложить на 3 4 страницах журнала.
Вероятно, критика товарищей побудила М. Чехова более детально развить практическую часть обучения во второй статье ("О работе актера над собой"). В то же время (любопытный факт!) эта статья появилась в журнале "Горн" без подписи. Имени М. Чехова не было ни под статьей, ни в оглавлении едва ли по недосмотру редакции.
Во второй статье есть описание тринадцати примерных упражнений "на внимание" и пятнадцати "на веру, наивность и фантазию". Основным элементом творческого самочувствия М. Чехов называет внимание, рассматривая его как напряженную и сконцентрированную сосредоточенность.
В одном из таких упражнений он рекомендует ученику "стараться кому-либо внушить определенную мысль". Упражнения типа "прислушаться к какому-либо звуку" или "рассмотреть рисунок обоев" имеют здесь ту же основную цель выработать сосредоточенное внимание. М. Чехов требует от ученика "чутко прислушиваться к тонким, еле уловимым образам фантазии и стараться уловить перворожденный образ".
Автор обещал продолжение статей, но его не последовало. В следующем номере "Горна" о системе не было ни слова, а в первом номере за 1920 г. читателям предлагалась стенограмма доклада В. Смышляева (преподававшего ранее в студии М. Чехова), в котором решительно констатировалось, что реализм стал помехой дальнейшего развития театра и необходимо найти новую форму пролетарского искусства. Правда, эти решительные выводы не помешали тому же В. Смышляеву ровно через год, в 1921 г., выпустить книгу "Теория обработки сценического зрелища", в которой, по существу, излагалась система Станиславского в смышляевской интерпретации.
В том же номере "Горна" некий Б. А. Лихо расправлялся со всеми московскими театрами: таировский Камерный театр, писал он, "будет отвергнут, даже если он осмелеет до бессюжетности", мейерхольдовскому театру "хочется, да не можется", и потому он не образец для пролетарского искусства, а "Малый театр и МХТ будут выброшены рабочим классом в мусорный ящик истории за буржуазную диверсию".
"И здесь, в поспешном увлечении внешностью, писал об этом бурном времени Станиславский, многие решили, что переживание, психология типичная принадлежность буржуазного искусства, а пролетарское должно быть основано на физической культуре актера... Но неужели современная изощренность внешней художественной формы родилась от примитивного вкуса пролетария, а не от гурманства и изысканности зрителя прежней, буржуазной культуры? Неужели современный "гротеск" не есть порождение пресыщенности, о которой говорит пословица, что "от хорошей пищи на капусту позывает"".
В этой обстановке печатная пропаганда тренинга была, конечно, затруднена. Некоторые работы по этой теме появились значительно позднее.