Философско-эстетическая мысль

Повседневная же жизнь, считают эпикурейцы, лишенная эстетического удовольствия, есть "всегда куда-то стремящаяся без достаточного удовлетворения ".

Удивительным образом к идее покоя как статики настоящего приходит и скептицизм, который "проявляет пассивистскую форму своей души.., такой анархизм, который является в то же время величайшим консерватизмом" [78, с. 387]. Однако, не имея теоретических средств для структурирования этого настоящего, они понимали его фактически как эстетическое мироощущение, которое выражает, скорее, печаль о прошлом, "тоскует о чем-то великом и погибшем, и в его едва заметной улыбке мы всегда ощущаем мысль о чем-то безвозвратном и невозвратном" [78, с. 388].

Эллинистическое искусствознание, выступая против пассивности скептицизма и его бессилия преодолеть текучесть, стремится "фиксировать в вечности конкретное художественное произведение и сделать его устойчивым на фоне преходящих ценностей жизни.., стремится увековечить эстетическое восприятие, и не его статическую протяженность, а именно мгновенность" [78, с. 404].
И проходя сложные этапы своего развития, философско-эстетическая мысль постепенно преодолевает синкретизм, присущий и стоицизму, и эпикурейскому мировоззрению, сами способы объяснения времени (его текучести или устойчивости), которые исходили из неразрывности человека и прекрасного в природе и
человеке, бытия и сознания, красоты и добродетели.' Постепенно появляются собственно эстетические и этические категории, которые позволяют дифференцировать и эстетические, и этические способности субъекта и отделить устанавливаемую им упорядоченность (в форме красоты или добродетели) от возвышенного. И здесь-то у Цицерона, корнем учения которого является, по мнению Лосева, эллинизм, впервые появляется понятие идеального, отвечающее определенному смыслу. "Цицерон, следовательно, подчеркивает чисто идеальный, чисто смысловой характер „мысленного образа", и хотя он как-то образовывался в уме художника, по самому существу своему он и не рождается и не гибнет, а есть чистая идея, к которой совершенно неприменимы признаки времени" [78, с. 487].
Признаки времени не относятся, таким образом, к идеальному пространству и существующему в нем способу организации знаний, теорий, произведений искусства. Природу идеального блестяще раскрывает в своем анализе мифа О. М. Фрейденберг, определяя идеальность смысла, понятия и наррации. "Образ, пишет она, иначе сказывает то, что видит, и передает конкретность так, что она обращается в свое собственное иносказание, т. е. в такую конкретность, которая оказывается отвлеченным и обобщенным новым смыслом" [120, с. 18 7]. Иносказание образа связывается ею с его понятийным характером: "конкретность получает отвлеченные черты, единичность черты многократности, бескачественность окрашивается в резко очерченные, сперва монолитные качества, пространство раздвигается, вводится момент движения от причины к ее результату" [120, с. 189].
В понятии, таким образом, происходит не только то обобщение, которое обычно в философии и психологии анализировалось с точки зрения содержания его сущности. Там, где понятие "рождается" из образа, удается высветить то, что сам образ своей реальной экзистенцией уже не несет ее непосредственность, а выражает, обозначает, осмысливает то, что в его экзистенции отсутствует, идеальное. (По этому поводу прекрасные примеры приводил К. Маркс в "Капитале", говоря о том, что и в телесности холста не содержится ни грана его стоимости, а сама стоимость "отличается от вдовицы Квикли тем, что ее нельзя пощупать".) "Этос" (Сократа) уже стал двойным философским осуществлением обманчивого "вида" (реальности) и "скрытой сути" (идеального мира". Нам бесконечно важен этот анализ перехода от образа к смыслу
' "Этос" по-гречески часто значит "уклад", "норма" или "стиль". Поэтому когда древние говорили об "этическом" значении того или иного предмета, состояния или произведения, то "нрав", "характер", "уклад" понимался здесь также и эстетически [с. 540].
и понятию, поскольку в работах Т. .Н. Березиной и Н. Ю. Григо-ровской именно образы оказались "свидетелями" и смыслов, и событий жизни. Этот момент "превращенное™" образов, их "иносказательности" есть, по-видимому, архетипичная способность нашего индивидуального сознания, которая воспроизводит принципы, возникшие еще в мифическом сознании.

Это первое, что вытекает из анализа его истории как истории культуры.
Второе, также существенное, состоит в том, что при этом выявляется движение, сущность которого мы как психологи пытаемся уловить в индивидуальном сознании и самой личности. Это движение, осуществляя превращение реального в идеальное, конкретное в абстрактное, по сути своей обладало той свободой, которая, по-видимому, присуща и индивидуальному бессознательному. Оно (иносказание) "открывало собой путь в будущее, в новое мышление, в многоплановость, в связь неожиданных явлений и в их взаимный переход в свободное и универсальное обобщение единичного, не связанное никакими условными зависимостями, в том числе, ни протяженностью, ни дискурсивностью" [120].
Третье, самое существенное, заключается в том, что при переходе возникают совершенно новые временно-пространственные соотношения, и здесь масштаб исследования О. М. Фрейденберг позволяет уточнить идеи А. Ф. Лосева об идеальном как вневременном. Оно вневременно по отношению к настоящему (реальному), но имеет свое время. Так появляется структура рассказа (наррации), "оставаясь образной, она делается понятийной. В ней появляется несколько времен, минимум два" [120, с. 223].

И далее, "рассказ возникает непроизвольно, как объективный результат раздвинутого времени и пространства. Он появляется там, где уже недостаточно плоскости, пространственной и временной. Время тут длительно, причинность порождает следствия, пространственно удлинено.

В наррации отражено становление субъектного мира, отделенного от объектного и во времени, и в пространстве" [120, с. 227].
Таким образом, идеальное, будучи вневременно относительно конкретно-исторического времени, имеет свою временную организацию, включающую движение, связанное с превращением из одного качества в другое, раздвижение временипространства, удвоение времен и т. д. Здесь возникает субъектный мир идеального, имеющий свои законы, логику, временно-пространственную мерность. Можно предположить, что этот способ идеализации, поскольку он связан с мифом, т. е. исторически ранней формой сознания, представляет собой архетип индивидуального сознания. Но можно предположить и другое что этот способ присваивается, усваивается каждой личностью. Но в последнем случае, на наш взгляд, должен существовать мотив, более широко потребность, которая стре-
мится к этому усвоению, признанию (познанию) эстетических и этических принципов.
Нам представляется, что особенность человеческой организации состоит в "выходе за пределы" адаптивной модели жизни, принципа полезности. Образовавшаяся "свобода от адаптивности" предполагает необходимость особой потребности в развитии "бесполезных" в адаптивном плане способностей.
Поэтому историческое развитие человеческого чувства времени первоначально опирается на стремление найти удовлетворение, упорядоченность в настоящем, будь это удовлетворение познавательное, эстетическое или этическое. Лишь с момента, когда был найден критерий удовлетворения, соответствующий не только упорядоченному покою, а совершенствованию, идея, креативность и особенно красота начали определяться в новых специфически временных категориях. Нащупываются особенности музыкальных мелодий и звуков, вызывающих экстатические, благородные, печальные или спокойные состояния. Эти особенности связаны с природой ритма:
"ритмизируются движения тела, мелодия, словесное выражение". Словесный ритм находит одни, певческий другие, танцевальный третьи средства. Сами ритмы определяются своими временными характеристиками (краткие и частые, долгие и медленные или перемежающие по частоте и долготе) и вызывают соответствующие психические состояния.

Был обозначен и ритм (метр) диалога, адекватный разговорной речи и размерности вышеупомянутой наррации. Аристид вводит понятие модуляции, "которое есть ритмическое изменение ритмов или темпа".
Ритмы, мелодии, музыкальные средства также есть движения, о которых говорилось выше в отношении идеального, т. е. осуществляется радикальный переход от покоя и статики к динамике. Аристотель называет ритм и мелодию движениями, сравнивая их с поступками, т. е. смело распространяет эстетику на организацию личности. В эстетике выдвигаются две теории, объясняющие родство музыки и души. Одна носит числовой характер и утверждает, что основой родства является гармония.

Это фактически теория математического статического характера. Другая, по мнению А. Ф. Лосева, носит физический характер, поскольку доказывается, что "устройство" души аналог музыки. Следуя этой аналогии, мы рассматривали выше уникальные временные феномены сопоставительно с разными физическими теориями.

Содержание раздела