Общественное производство искусства
Вкусы всегда будут различаться, могут быть использованы различные критерии оценки, но мы должны по меньшей мере принять современную культуру медиа как свершившийся факт и общаться с ней на ее же языке. Похоже, что термин массовая культура остается в обращении, однако альтернативный термин -популярная культура (означающая, по существу, культуру, которая популярна, т.е. очень нравится многим людям) кажется предпочтительнее, он не несет такой уничижительной окраски.
Популярная культура в таком смысле - это гибридный продукт многочисленных и непрекращающихся усилий выражения через современные идиомы, имеющих целью дойти до людей и завоевать рынок; это, как сказал бы Фиск, продукт постоянного активного спроса людей на значения и удовольствия.
Джанет Вулф Общественное производство искусства'
(...) Идея художника как уникально одаренной личности несомненно исторически специфична. Ее возникновение датируется подъемом торгового класса в Италии и Франции, а также развитием гуманистических идей в рамках философской и религиозной мысли. ..."Принципиально новым элементом возрожденческой концепции искусства стало выдвижение идеи гения и утверждение о том, что произведение искусства есть порождение свободной индивидуальности, способной трансцендировать традицию, теории и правила, даже само произведение, которое она безусловно превосходит по глубине и внутреннему богатству, - индивидуальности, не поддающейся объективации никакими средствами., ."2.
(...) В течение нескольких последующих веков [эта] концепция была конкретизирована и уточнена, в завершение чего художник (писатель) стал восприниматься как субъект, абсолютно свободный от влияния каких бы то ни было социальных институтов. ...Однако я настаиваю на том, что никогда не было справедливым (и сегодня не является таковым) утверждение, что художник свободен от социальных и политических ограничений
' Перевод Л.Халиуллиной по: Wolff, J. The Social Production of Art, Macmillan, 1993,
Chapter 2, pp. 26-29, 32-37, 39-47.
2 Hauser, A. The Social History of Art, Vol. 2, Routledge, 1968, p.
непосредственного либо опосредованного характера. Формальная организация художественного производства в рамках сообщества практически повсеместно исчезла, однако постулат о художнике как единственном авторе игнорирует тот факт, что искусство было и все еще продолжает быть плодом совместной деятельности многих людей.
(...) В некоторых случаях представляется вполне очевидным, что производство искусства является предприятием совместным. Например, несмотря на то, что центральной фигурой в создании фильма традиционно полагается его режиссер, никто и не думает отрицать, что значительная часть работы выполняется продюсерами, кинооператорами, актерами, сценаристами...
Несколько иначе обстоит дело с исполнительским искусством, которое, однако, также является коллективным в том смысле, что для того, чтобы предстать перед публикой, произведению сперва надо быть написанным Моцартом... или Брехтом, а затем исполненным музыкантами, актерами и прочими при непосредственной задействованности тех, кого Г.Беккер обозначил как вспомогательный персонал. В данном случае интерпретация содержания произведения равно как и внеэстетические ограничительные факторы в значительной мере сказываются на получаемом результате.
Однако положение о том, что искусство по сути своей является социальным, предполагает нечто большее, нежели вышеприведенные аргументы. Во-первых, оно отсылает нас к аспектам культурной продукции, наличие которых вроде бы и не является характерной чертой ее создания, но без которых она, тем не менее, не могла бы появиться, - к определенным технологическим предпосылкам (стробоскопам, электронному обеспечению, печатным устройствам, масляным краскам...), а также к особым эстетическим кодам и жанрам, необходимым для создания любой работы, будь она хоть абсолютно инновационной. Говард Беккер приводит практически исчерпывающий их перечень: "В отношении любого произведения искусства будет справедливым сказать, что оно является плодом совместной деятельности многих людей.
Чтобы концерт симфонического оркестра состоялся, инструменты должны быть кем-то изобретены, сконструированы, они должны храниться в соответствующих условиях, нотация должна быть фиксированной, ...концерт должен быть разрекламирован, аудитория -быть готовой к адекватному его восприятию... Сходный перечень может быть составлен для любого из исполнительских искусств, а также, будучи незначительно преобразованным, он применим и к изобразительному искусству, и к литературе. Если говорить об искусстве в целом, то перечень актуальных видов деятельности включает замысел работы, создание материальных артефактов, конвенциональных средств выразительности, обучение задействованных лиц и в каком-то смысле аудитории, ...а также определение должного сочетания данных составных элементов в зависимости от специфики конкретного произведения или выступления."'
Во-вторых, определение искусства в качестве результата совместной - деятельности относится и к тем видам искусства, которые традиционно воспринимаются как личные и индивидуальные. Писатели, например, нуждаются в определенном материале, им совсем не вредит грамотность и некоторое знакомство с литературными традициями и условностями, не обходятся они и без взаимодействия с издателями и наборщиками; они также находятся в непосредственной зависимости от книжного рынка и (что необязательно) от литературных критиков.
Все больше отходит в сферу мифологии упрощенное представление о вдохновенном творце художественных идей.
(...) Ориентированная подобным образом научная работа2 приобретает сегодня особую значимость, поскольку она позволяет проникнуть в подлинную природу искусства, демистифицировать свойственные нашей эпохе представления об автономии и универсальной значимости произведений искусства. Такой подход проблематизирует представление о так называемой большой традиции, выявляя социальные и исторические процессы, вовлеченные в ее конструирование, равно как и конструирование уверенности в том, что она неким образом располагается над историей, социальными различиями и предрассудками.
Это ни в коем случае не девальвация произведений искусства как художественных шедевров (во всяком случае в большинстве исследований), но лишь определение того, каким образом внешние, внеэстетические элементы вторгаются в сферу предположительно чистых эстетических суждений. Происхождение и восприятие произведений, таким образом, изучаются более комплексно, в том числе с точки зрения их взаимосвязи с социальными различиями и экономическими факторами.
(...) Несмотря на огромную ценность исследовательских работ, широко определяемых как марксистская эстетика и марксистская социология искусства, нельзя не признать и их определенной ограниченности. Развивая одно частное направление исследований, рассматривая искусство в первую очередь как идеологию, они зачастую упускают из виду несколько областей чрезвычайной важности: 1) технологию и 2) социальные институты3, 3) экономические факторы. Однако прежде необходимо сказать, что проведение между этими областями четкой демаркационной линии мне не представляется возможным; в реальной действительности экономические
' См.: Becker, H. 'Art as Collective Action', in American Sociological Review, 39:6, 1974.
2 В области социологии искусства. Прим. перев.
3 И то, и другое имеет место вследствие игнорирования процессуальных аспектов художественного производства и его институциональных координат. -Прич. перев.
4 Вследствие стремления избежать при анализе экономического редукционизма. -Прим. перев.
и институциональные факторы действуют строго взаимосвязанно. Также следует отметить, что воздействие институциональных факторов и факторов процессуального характера на производство художественной продукции может быть как прямым, так и косвенным.
В некоторых случаях художники, дабы не пасть от бескормицы, сознательно регулируют свойства производимой продукции, подстраивая ее под конкретные требования экономического, в частности, свойства (отдельные романисты XIX в., например, при написании произведений следовали запросам растиражированных журналов или библиотек). Практика изобразительного искусства также зависима: либо эксплицитно - в силу обязательств, данных художником покровителю, либо имплицитно - будучи обусловленной предшествующим обучением художника. Там, где социальному влиянию не свойственен непосредственный характер, само произведение может и не иметь явных его следов, однако этого нельзя сказать об условиях его создания, распределения и потребления... (...)
Технология
Беккер пишет, что прежде чем кто-то сможет сочинить музыку либо исполнить ее, должны быть изобретены и сконструированы соответствующие инструменты. Это наиболее очевидная сторона того, каким образом технология оказывает влияние на результаты художественного производства.
То же относится и к писанию картин маслом, печати и электронным средствам связи. Исследование Февра и Мартена, касающееся изобретения типографского набора в XV в. и последующего перехода от рукописной к печатной продукции, в захватывающих деталях документирует подъем книгопечатания и связанные с ним социальные изменения... "Печатная книга была чем-то большим, нежели просто триумфом технической изобретательности - она стала одним из самых могущественных факторов, связывающих воедино западную цивилизацию, местом встречи рассеянных в пространстве и времени идей и самих мыслителей...
Новейшие концепции в кратчайшее время пересекали целые регионы земного шара, и единственной в этом им помехой мог служить разве что язык. Книга пробуждала к жизни новые модусы мышления не только в узком кругу избранных, но и далеко за его пределами..."'
(...) Переход от письма к печати повлек за собой серьезные изменения культурного и интеллектуального характера, сказавшись на содержании знания, его распространении, ученых сообществах, сообществах художников и прочих вовлеченных в интеллектуальную жизнь. Явно неуместным представляется прямолинейный подход к интеллектуальным и культурным трансформациям, объясняющий их появление одними лишь социальными
' Febvre, L., Martin, H.-J. The Coming of The Book: The Impact of Printing 1450-1800, New Left books, 1976, pp.10-
и экономическими факторами без должного изучения действительных технологических реалий, в эти трансформации вовлеченных.
(...) Изобретение печати оказало необычайное воздействие на культурную и интеллектуальную жизнь и общественные отношения в целом. Немного позднее, в первые десятилетия XIX в., следующая технологическая революция в печати повлекла за собой обширные и важные, хотя и не столь явные социальные изменения. Революцией этой стало изобретение металлических печатных станков, более чем в два раза превосходящих деревянные по количеству копий производимых за час.
Наряду с ростом грамотности это означало быстрое увеличение количества читающей публики и, одновременно, производимой литературы. Появление новой популярной литературы: баллад, периодики, религиозных и политических трактатов, а позднее и дешевых книг, было напрямую связано с развитием техники книгопечатания.
(...) Однако технологические и научные открытия никогда не происходят в социальном вакууме. При рассмотрении технологических инноваций мы ни в коем случае не можем игнорировать их институционального контекста. (...)
Социальные институты
Что касается художественного производства, то в сфере ведения социальных институтов находятся следующие моменты: кто конкретно станет художником, каким образом он или она этого достигнет и каким образом сможет практиковать избранное искусство, как обеспечить то, чтобы его или ее работы были донесены до публики. Оценки и суждения касательно работ и школ, напрямую обусловливающие последующее их место в истории искусств, не являются суверенно индивидуальными и эстетически чистыми - они социально уполномочены и социально сконструированы, ...Можно выделить следующие аспекты действия социальных институтов: 1) набор и обучение художников, 2) системы покровительства и их [функциональные] эквиваленты, 3) системы посредничества. (...)
Набор и обучение художников. Инициация человека в художника всегда была мероприятием, социально организованным и отгороженным от остального мира. Таковой она остается и на сегодняшний день. Чтобы стать профессиональным писателем, например, требуются грамотность (следовательно, не всем доступное образование) и свободное время (следовательно, стабильный доход).
В свете этого не удивительно то, что в XIX в. большая часть писателей вышла из среднего класса и что значительная часть романистов состояла из свободных от работы жен нового обеспеченного среднего класса.
(...) В XX в. слой художников производит впечатление менее жесткой структуры. ...Классовое происхождение писателей проявляет тенденцию ко все большей и большей гетерогенности, то же относится к сфере музыки иживописи. "Доступ к миру искусства сегодня не является ни жестко ограниченным, ни тотально контролируемым, однако это не должно приводить к заключению, что потенциальные деятели искусства только и ждут подходящего случая, чтобы занять уготованное им место. Существует целый спектр социально конструируемых атрибутов артистической идентичности, соответствие которым является настоятельно необходимым для реализации художника в качестве художника".'
(...) В любую эпоху на профессиональную деятельность художников существенное воздействие оказывали их частные ценности и установки их семьи и социального класса. Образовательные институты не в меньшей степени формируют художника, определяя направление его или ее развития.
Разумеется, все это в разной степени и по-разному применимо к различным формам искусства в различные исторические периоды.
Значение социальных институтов становится особенно заметным при рассмотрении положения женщин в истории искусств, в особенности в живописи и скульптуре. ...Социальная организация художественного производства на протяжении многих веков систематически исключала женщин из участия в нем. ...Не удивительно, что даже наиболее успешные романистки XIX в. (Бронте, Джорж Элиот [в Англии], Жорж Санд во Франции) вынуждены были принимать мужские псевдонимы, чтобы избежать предрассудков со стороны издателей и критиков. ...В настоящее время количество работ, посвященных анализу искусства, создаваемого женщинами, все возрастает, и проблема эта постепенно становится центральной для социологии искусства.
Системы патронажа. В XV в. и ранее покровители искусства считали возможным указывать (сегодня это рассматривается как возмутительное вмешательство в работу художника), какие цвета художник должен использовать (золотой и ультрамарин в частности), и как должны быть расположены фигуры на холсте. На более позднем этапе влияние их все еще оставалось существенным, хотя непосредственное вмешательство в работу художника стало делом не столь частым. Литературное покровительство, несмотря на скрытность [этого механизма] (и малое количество фактического материала по поводу его существования), также сыграло одну из центральных ролей в истории литературы.
Оно переходило последовательно из рук монархии и церкви (в XIV-XV вв.) к большему кругу аристократов (XVI в.), а затем и к политическим лидерам периода после [английской] Реставрации 1688 г. В эпоху феодализма тесная связь между автором и его покровителем существенно сказывалась на природе текстов. Писатель - лояльный, привязанный (зачастую и в пространственном отношении) - помещался где-то поблизости от покровителя. Эта связь нарушилась и соответствующая зависимость пошла на убыль примерно после
' Griff, M. 'The Recruitment And Socialization of Artists', in Albrecht et al.. The Sociology of Art and Literature: A Reader, Duckworth, 1970, p.
1600 г.: патронаж свелся к искреннему предпочтительному отношению покровителя к своему автору, которое последний оплачивал,
Начиная примерно с середины XVII в. и художники, и писатели оказались перед лицом новой ситуации, характеризовавшейся большим потенциалом свободы в силу упадка системы прямого патронажа, но в то же время осложнявшей их жизнь досадной и полной риска зависимостью от рыночных отношений. Издатели и агенты сбыта взяли на себя ответственность за ангажированность литературных произведений, сменив на этом посту литературных покровителей; в сфере изобразительного искусства некогда игравшие огромную роль меценаты и академии были потеснены критиками.
Другими словами, люди и институты, доселе бывшие просто посредниками, заняли одну из ключевых позиций в решении настоятельной проблемы экономического выживания художников. Поскольку художники оказались институционально вытесненными и попали в прямую зависимость от причуд рынка, посредники приобрели для них жизненную значимость.
(...) Наиболее существенным в этой сфере изобретением XIX в. стало появление системы правительственного патронажа искусства, того, что Джанет Миниган [Janet Minihan] определяет в качестве национализации культуры. В Британии в настоящее время она реализует себя через Совет по делам искусств (the Art Council) и через региональные ассоциации искусств, сотрудничающие с местными органами управления посредством поддержки художественных проектов и распределения грантов между художниками и писателями. В этом можно и не усматривать прямого вмешательства в авторскую работу, однако следует признать, что подобная разновидность покровительства ничуть не менее нейтральна, чем любая другая общественная организация.
Следовательно, успех или неудача произведения напрямую зависят от его специфических свойств, а категоризация самих его свойств в свою очередь зависит от внеэстетической системы оценивания, отнюдь не завязанной на субстанциальных параметрах качества. Сегодня искусство становится популярным у аудитории благодаря многочисленным и разнообразным социальным структурам и факторам процессуального характера, а не потому, что оно представляет из себя искусство хорошее в противовес плохому.
Посредники. ...Создание великой традиции литературы и живописи во многом обязано издателям, критикам, владельцам художественных галерей, управляющим музеями и издателям журналов. ...Одним из лучших примеров, демонстрирующих роль посредников [в производстве культурной продукции] является исследование Уайтов (White H.C. and White С.А.), касающееся подъема импрессионизма во Франции в XIX в. и его своеобразных взаимных отношений с системой критики. Сами по себе работы импрессионистов вряд ли стали бы предметом пристального внимания и интереса аудитории - отчасти в силу существующей в академической среде приверженности конвенциональным ценностям, отчасти потому, что справиться с возрастающим количеством все новых и новых авторов, уделяя каждому сообразную его или ее достоинству порцию внимания, у Академии [художеств] просто не было возможности. Благодаря определенному стечению политических и экономических обстоятельств возникло новое действующее лицо - обеспеченный средний класс, потенциальный покупатель предметов искусства, потенциальный агент финансовых спекуляций с ними, более заинтересованный и активный, нежели аристократия, бывший монополист в этой сфере. Дельцы весьма преуспели, затоварив рынок до отказа, а критики легитимировали новые работы.
В результате их совместных взаимовыгодных действий возникло то, что сегодня очень многими расценивается как одно из наиболее значительных течений в истории искусств.
Экономические факторы
Рассмотрение соображений экономического характера имеет ясное и недвусмысленное отношение к концепции общественного производства искусства. ...Что именно производится (или исполняется), что потребляется аудиторией - эти вопросы зачастую находятся в ведении детерминант чисто экономического свойства. Недавнее американское исследование оперного репертуара показало его ограниченность, связанную с принципом получения определенного размера кассовых сборов; следствием этого является его стандартизация, допускающая лишь небольшие вкрапления произведений инновационного характера.
Использование в живописи XV в. золота, серебра и ультрамарина было полностью экономически обусловлено их высокой стоимостью. ...Когда индустрия популярной музыки проявила тенденцию к олигополизации, то заметно поубавилось количество инновационных произведений, тогда как в периоды соперничества между отдельными кампаниями рынок музыки был куда более разнообразным. Этот факт противоречит положению о том, что потребители получают то, что они хотят получить, и тем более положению о том, что они хотят получать то, что они получают.
Однако поддержка и финансирование [искусства] не могут рассматриваться сами по себе: необходимо принимать во внимание их количественные колебания, связанные с экономическими циклами или политическими изменениями. В XX в. искусство потеряло институциональную определенность, которой оно обладало в феодальный и классический периоды [следовательно, несколько утратил свое значение и его институциональный анализ - прим. перев.]. Сегодня более важным представляется осознание ...уязвимости культуры, ее зависимости от экономических факторов, а также выработка своеобразной политэкономии культуры. Однако стоит вновь повторить, что контекст экономический не существует изолированно от социально-институционального и технологического контекстов.
То, каким образом экономический кризис сказывается на искусстве, опосредуется классовой структурой общества, современной организацией культуры, опосредуется политически и социально...
Улърика Майнхоф Дискурс'
Понятие дискурс наиболее часто отождествляется с языком в употреблении и служит для описания текста в непосредственном коммуникативном контексте, поэтому ему принадлежит заметная роль в целом ряде дисциплин и различных субдисциплин лингвистики: в лингвистике текста - для описания способа соединения предложений в единое связанное по смыслу лингвистическое целое, большее чем грамматическое предложение2; в системной лингвистике - для связи лингвистической организации дискурса с определенными системными компонентами ситуационных типов; в психолингвистике - для определения когнитивных стратегий, к которым пользователи языка прибегают в процессе коммуникации, включая активизацию мирового знания. Поскольку дискурс скорее затрагивает значение высказываний, нежели предложения, он тяготеет к прагматике, хотя лингвистическая прагматика не может служить исчерпывающим объяснением всех аспектов дискурса.
В силу этого концепции дискурса варьируются от наиболее узкого текстуально-лингвистического описания, согласно которому определение дискурса сводится к "связному языковому высказыванию, большему, чем предложение"3, (письменному или устному, исходящему от одного индивида или от нескольких), до макроконцепций, в которых предпринимается попытка теоретического определения идеологических кластеров - дискурсивных формаций), систематизирующих знание и опыт и подавляющих (в силу своего господствующего положения) альтернативные дискурсы. Поэтому возникает вопрос о том, как дискурс может быть оспорен внутри себя самого, и каким образом возникают дискурсы альтернативные.
Такого рода дебаты характерны для многих областей, в том числе для феминизма и постструктурализма.
В новейших теориях, получивших распространение в искусствознании и социальных науках, дискурс стал одним из широко и некорректно употребляемых терминов - понятием, не имеющим ясно очерченного однозначного определения. Часто дискурс и текст используются как взаимозаменяемые понятия. Различие производится либо на основании методологической перспективы (текст = материальный продукт; дискурс = коммуникативный процесс), либо на основе характера связей текстов в рамках
' Перевод М.Руденко по: Meinhof, U. 'Discourse', in Outhwaite, W., Bottomore, T. (eds.) The Bloc/well Dictionary of Twentieth Century Social Thought, 1993, pp. 161-162.
